В ереванском Доме Кино проходит ретроспектива Андрея Тарковского. Показы проводит Киноконцерн «Мосфильм» совместно со шведским киноинститутом и Союзом кинематографистов Армении. Корреспондент AliQ Media сходил на показ «Андрея Рублева» и поделился своими впечатлениями от происходящего.
У чилийского писателя Роберто Баланьо в одном из рассказов есть пересказ сюжета «Андрея Рублева». Многие произведения Боланьо, эмигрировавшего из Чили после правого поворота под предводительством Пиночета, посвящены жизни чилийцев в изгнании. Я пишу этот текст в годовщину приезда в Армению — 12 марта 2022 года я оказался на ереванском автовокзале без интернета, местной симки, наличных денег и внятных перспектив. В канун этой годовщины, в кинозале, заполненном любителями Андрея Тарковского, мэтра и классика советского и мирового кино, я думаю в большей степени о чилийских леваках-мигрантах, чем о многострадальной истории известного государства, но обо всем по порядку.
Пересказывать сюжет «Андрея Рублева» — дело неблагодарное. Вот и открывающая показ армянская кинокритикесса отмечает, что работы Тарковского представляют собой, скорее, кинематографическую поэзию, а значит, движущиеся образы — как, например, полет человека на воздушном шаре в самом начале — зачастую оказываются если не важнее повествования, то, по крайней мере, идут с ним вровень. Особенно если всё это показывается на большом экране, а экран Дома Кино, как сказано в анонсе, действительно, самый большой в Армении.
Было отмечено и другое: фильмы Тарковского складываются в своего рода Евангелие, а совпадение имени режиссера и средневекового летописца не случайно — темы творчества, ответственности творца и его отношений с обществом красной нитью проходят через весь трехчасовой хронометраж работы, а черновое название картины, «Страсти по Андрею», только подчеркивает эту рифму. Здесь можно вспомнить непростые отношения режиссера с советской властью, привести несколько аллегорий из фильма в качестве доказательства стремления режиссера к творческой независимости, но меня интересует другое.
Я задаюсь вопросом о том, можно ли показывать Тарковского в Ереване, полностью дистанцировавшись от разговоров о деколонизации и проблематичности «великой русской культуры» в контексте войны с Украиной. Спрашиваю об этом у куратора ретроспективы Сергея Целикова, представляющего киноклуб «Ереван». «Мне больно смотреть на то, что русская культура стала жертвой войны. Наверное, поэтому я и пытаюсь ее популяризировать», — отвечает Сергей, добавляя, впрочем, что киноклуб устраивает ретроспективы не только русских режиссеров: да, впереди Звягинцев, но до этого был Джармуш.
Я вспоминаю о статье Ирины Жеребкиной, украинской исследовательницы, долгое время находившейся под Харьковом, в непосредственный близости от боевых действий. Жеребкина пишет, что, несмотря на имперскость значительной части русской культуры, у нее есть и другая сторона. Одновременно с большой культурой существует культура «малая», стремящаяся к жанровому смешению и задействующая множество речевых регистров — от языков нетитульных народностей до фрагментов поп-культуры. Так, классическим «литературным генералам», известным нам со школьной парты, Жеребкина противопоставляет многоголосицу Платонова и маргинальность обэриутов.
На мой взгляд, в текстах Пушкина, Толстого и Достоевского при желании так же можно обнаружить различные тенденции. Главное — не носиться с русской культурой, как с писанной торбой, а трезво смотреть на эти артефакты прошлого из сегодняшнего (катастрофического) дня. То же самое можно сказать и о фильмах Андрея Тарковского. Тяжеловесный пафос, большая форма, наконец, ордынские захватчики и русские язычники, показанные в фильме не лишенным оценивания взглядом — всё это вызывает сегодня те или иные вопросы. И здесь я возвращаюсь к Боланьо.
Я долго думал над тем, как объяснить на первый взгляд ничем не мотивированный пересказ фильма посреди повествования о жизни чилийских эмигрантов в Барселоне. Возможно, единственным удобоваримым объяснением, помимо банальной шестидесятнической моды, может служить то, что и в фильме, и в рассказе речь идет о многочисленных отверженных.
Скоморох, пострадавший от случайного столкновения с княжескими дружинниками; юродивая, которую Андрей Рублев спасает от изнасилования во время набега ордынцев, вступивших в альянс с князем Юрием Дмитриевичем; да и сам Андрей, вынужденный пойти на грех убийства (причем убийства «своего же» — попытку изнасилования осуществляет русский воин) ради спасения девушки — все они так или иначе пострадали от действий власти. Власть времен феодальной раздробленности карает стремительно и без разбора. Под горячую руку может попасть каждый — от язычника до обычного горожанина.
В конце фильма Андрей Рублев нарушает обет молчания, взятый им после убийства, делая выбор в пользу творчества. Этот выбор совершается вопреки жестокости общественной жизни, и смысл его — «сотворить праздник» для людей. Кажется, в контексте сказанного выше финал картины можно трактовать как один из вариантов ответа на гельдерлиновский вопрос: зачем нужна поэзия (и, добавим, вообще искусство) в темные времена? Подходит ли нам сегодня ответ, предоставленный Тарковским, пускай каждый зритель решает самостоятельно.