19 марта в баре «Муха» состоялся специальный показ нового фильма Дэвида Кроненберга «Саван» (выходит в прокат только в конце апреля). Культурный обозреватель Lava Media посетил это мероприятие — и как будто побывал на другой, куда более интересной, планете.
Кроненберг, для которого «Саван» стал двадцать третьим фильмом, давно не нуждается в представлениях. Как минимум половина снятых режиссером картин давно вошли в историю кино как вехи — ему удавались и собственные сюрреалистические фантазии («Муха», «Видеодром», «Экзистенция»), и удивительно изобретательные экранизации чужих текстов («Голый завтрак» по Берроузу, «Автокатастрофа» по Балларду, «Мертвая зона» по Кингу, «Космополис» по Делилло).
В двадцать первом веке Кроненберг (которого на волне новой популярности боди-хорроров зумеры переоткрыли как отца жанра) совершил резкий поворот от своей привычной эстетики и начал показывать не уродство и мутацию физических тел, а все то же самое, но про человеческие разумы. «Паук» (2002) был посвящен паранойе и вытеснению, «История насилия» (2005) и «Восточные обещания» (2007) исследовали двойное и тройное дно человека-который-не-тот-кем-кажется (в обоих случаях этого человека блистательно сыграл Вигго Мортенсен).
«Опасный метод» (2011) — про сложные отношения Фрейда, Юнга и Сабины Шпильрейн, из которых вышла вся современная психология, — кажется, был последним единодушно хорошо принятым фильмом Кроненберга. С 2010-х режиссер наигрался с форматом реалистического триллера и снова продолжил вдумчиво скользить во тьме, ища новые форматы высказывания. «Звездные карты» (2014) были экранизацией старого сценария, который романист, а также (между прочим) бывший телохранитель и наследник Карлоса Кастанеды, Брюс Вагнер написал для канадца еще в 90-х. Эта довольно мрачная и сюрреалистическая картина не понравилась почти никому, и традиционно провалилась в прокате — как, кажется, почти все фильмы Кроненберга после хитовой «Мухи» (1986), что не мешало им впоследствии обретать культовый статус.
Кроненберг замолчал на восемь лет, чтобы затем вернуться с «Преступлениями будущего» (2022), довольно слабой и неуверенной в себе работой, которую не спасает очередной гениальный перформанс Мортенсена. Название фильма совпадало с артхаусным дебютом Кроненберга («мне просто очень нравится это название, защищался он»), и у многих зрителей и критиков, в том числе автора этих строк, создалось тогда впечатление, что это такое завершение 50-летнего цикла, и теперь Кроненберг уйдет на покой. А что его завещание оказалось в итоге таким невнятным — ну человек уже немолодой, можно простить, не всем быть Дэвидами Линчами. Вспомнить хотя бы чудовищный третий сезон «Королевства» Триера.
К счастью, мы все ошиблись, и у 82-летнего Кроненберга все еще больше и энергии и интереса препарировать реальность, чем у многих кинематографистов, которые годятся ему во внуки.
Что такое «Саван», помимо того, что это новый Дэвид Кроненберг на пике формы? «How dark do you want to go?» — вопрос, который звучит в фильме. Это реальные слова, которые произнес Кроненберг на встрече с представителями Netflix, когда «Саван» еще был питчем к телесериалу, и режиссера спросили, как к нему пришла идея для сюжета. После искреннего ответа проект отменили (видимо, испугавшись травмировать аудиторию): да, жена Кроненберга умерла от рака в 2017-м, и это действительно ощутимый нарративный стержень для фильма — в котором Венсан Кассель, выглядящий и ведущий себя как Кроненберг, пытается справиться со скорбью после смерти жены от рака.
Более того, сама (очень изысканно и сложно выписанная) драматургия «Савана» целиком строится на взаимодействиях трех людей — упомянутого альтер-эго режиссера по имени Карш, сестры-близняшки его покойной жены Терри и ее бывшего мужа, помешавшегося компьютерного гения Мори, в котором совершенно не узнать недавнего номинанта на «Оскар» Гая Пирса.
Эта троица, когда начинают происходить странные сюжетные события, пускается в различные теории заговора и попытки объяснить происходящее с разной степенью вовлеченности четвертого участника, онколога Эклера, которого мы так ни разу и не встречаем — в итоге оказывается, что в значительной мере эти трое ситуацию и смоделировали, по-видимому, в попытке преодолеть скорбь от потери близкого человека.
Интересно то, что теории заговора, над которыми раздумывают персонажи — вовлеченность китайских и русских хакеров, тайные медицинские исследования, цифровой терроризм, — действительно совершенно неотличимы от реальности.
По-видимому, это то, что сегодня во многом занимает Кроненберга — как мы вообще оказались в мире, где китайские (или русские) хакеры могут взломать локальную сеть цифровой инфраструктуры кладбища, чтобы превратить его в прокси-сервер или использовать для политической или коммерческой слежки? Мы действительно хотели здесь оказаться?
Большая часть того, что происходит в «Саване» на экране, разумеется, следует принимать за метафору и сатирический тезис — например, бизнес Карша, цифровизированные кладбища, на которых мертвецов закутывают в специальный саван (вообще адекватным переводом было бы «плащаница», тем более что про это есть шутка в самом начале), снабженный камерами и сканерами высокого разрешения. Родственники усопших могут в любой момент зайти в приложение и посмотреть, как разлагается тело их любимого человека, с зумом до мельчайших деталей на всех слоях (ткани, кости) — очевидный социальный комментарий о том, что мы все сошли с ума со своими смартфонами и бигдатой, никакой приватности даже после физической смерти.
Здесь нет фантастики — технически такой сервис, как у Карша, можно реализовать уже сегодня, мешает, видимо, только некоторый моральный барьер. И в этот барьер как раз Кроненберг предлагает нам вглядеться, чтобы понять, насколько вообще мы мутировали как человеческие существа, насколько приняли технологическое «возможно» за мгновенное моральное «можно».
Вообще немного стыдно даже (за нас как вид в смысле), что 82-летний старик проявляет больше интереса и способностей к постижению современных технологий, чем практически весь остальной кинематограф, все еще живущий в условном начале 2000-х, где люди проводят большую часть времени не с технологиями, а друг с другом.
Кроненберг поразительно чуток к деталям: когда Карш слушает с телефона слепой девушки голосовое сообщение, оно проигрывается на скорости x4, и та извиняется, говоря, что для слепых такая настройка аудио привычна, так как крайне обостряется слуховое восприятие в плане темпа восприятия информации. Это довольно узкоспециализированный, но совершенно реальный факт. Когда персонажи у Кроненберга рассуждают про вирусы-шифровальщики, прокси-серверы, передачу данных и тому подобное, это опять-таки достоверно.
Режиссер-ветеран уже не пытается придумывать какие-то фантастические допущения — вот же, говорит он, мы уже живем в совершенно фантастическом мире, нам нужно просто открыть глаза и увидеть, как мы живем, с чем мы взаимодействуем, и как изменяются чувства, границы допустимого и сама эссенция человечности в таких вопросах.
Обращает на себя также внимание, что Кроненберг категорически отказывается говорить в интервью про свою скорбь о жене и настаивает, что фильм не про это. Фильм, конечно, «про это», но канадец не желает, чтобы его загоняли в стойло автофикшена или обременяли какими-то штампами о скорби (которая превратилась, кажется, в отдельный бизнес внутри современной психологии). Да, он скорбит. Но для него это повод быть внимательным к себе, к другим, к миру — размышлять о вселенной, а не упиваться своим страданием.
Из всего вышесказанного может сложиться ощущение, что «Саван» какое-то очень мрачное кино не для всех — нет, это не так. В фильме, конечно, есть фирменные для Кроненберга невыносимые сцены, но есть и откровенно ситкомовские, в стиле черного юмора а-ля Томас Пинчон. Первые минут двадцать вообще чистая мета — их можно считать как диалог Кроненберга со зрителем, с критиком и заодно с самим собой, который объясняет, о чем сейчас будет кино, и как нужно его смотреть. А если зритель/критик невнимателен, то это исключительно его собственная проблема — это тоже проговаривается в меташутке про то, сколько у Мори на самом деле пальцев на руке.
Еще такое наблюдение: в плане организации нарратива «Саван» гораздо больше похож на единственный роман Кроненберга «Употреблено» (2014), чем на предыдущие фильмы. Уже там были все эти темы: и зачарованность болезнью, и сходящие с ума от технологий люди и несанкционированные медицинские эксперименты загадочных азиатов, и даже город Будапешт (куда в финале «Савана» улетает Карш). Так что, если после просмотра фильма вам захочется больше, нужно сразу обратиться к роману (а не к фильму «Муха», например).
Постарайтесь быть при просмотре этой картины внимательны. Это все-таки Кроненберг, и, как и в случае с ушедшим от нас недавно Дэвидом Линчем, его фильмы единственные в собственном роде. Ключ для их понимания — только в них самих. Оставьте на входе интерпретации, то, что вы знаете о режиссере, то, что вы вообще знаете о кино, и погрузитесь на два часа в мир планеты, которая подозрительно похожа на нашу — потому что это она есть, только мы не привыкли смотреть на нее вдумчиво и внимательно.
Текст: Артем Федоров