25 января в арт-резиденции Lepota в Джрвеже снова покажут моноспектакль московского режиссера Александра Плотникова о космонавтах, которые не полетели в космос. Культурный обозреватель Lava Media посмотрел ранее этот замечательный спектакль и поговорил с его режиссером.
В новом зале արդեն/arten, гораздо большем, чем прежний в Ереване — аншлаг. В полной тишине, в которой слышно дыхание сидящих рядом, на сцену выносят стул. На него садится строгого вида мужчина в очках и некоторое время молчит, оглядывая зрителей. Его освещает конус падающего сверху света. После долгой паузы он начинает говорить.
Это спектакль большой формы. Он предполагает сцену высотой в 10 метров и шириной в 15 метров, зрительный зал вместимостью в тысячу человек, оркестр, многоканальную видео-трансляцию, программируемые световые приборы, и подвижную механику сцены, а именно: многоуровневую штанкетную систему, подъемные механизмы и лебедки, четыре штуки. Приблизительная смета этого спектакля составляет 800 тысяч долларов. Команда этого спектакля должна состоять из композитора, дирижера, музыкантов, хористов, хормейстера, художника, технолога, инженера, видео-художника, художника по свету, звукорежиссера, монтировочной бригады, операторов, астрономов и, разумеется, актеров…
Ничего этого мы не увидим — как и остальных потрясающе детальных и эмоционально заряженных действующих лиц, сцен, подробностей. У нас будет только текст. Истории советских космонавтов, которые не полетели в космос — Сергея Карташова, Валентина Варламова, Дмитрия Заикина, Виталия Бондаренко, Сергея Нефедова. Каждый из них мог бы быть на месте Гагарина — но цепь невозможных, чудовищных совпадений и обстоятельств, местами похожих на мистику в духе фильма «Пункт назначения», лишила их этого шанса. А кого-то и жизни.
Их имена были стерты из официальной истории космонавтики, они не стали героями массовой советской культуры, и «Альфа Центавра» — это акт «возвращения имен», внимательного взгляда на уродливую изнанку великого исторического события.
Но этот текст — больше, гораздо больше, чем только возвращение памяти.
Режиссеру и единственному актеру «Альфа Центавры», Александру Плотникову — 29 лет. Он переехал в Ереван в 2024 году, после резонансного приговора по делу пьесы «Финист ясный сокол», которая обернулась для драматурга и режиссера реальными тюремными сроками (подробности о том, как Плотников связан с делом, читайте в интервью ниже).
В России карьера Плотникова складывалась стремительно и оптимистично: его спектакль «Анна Каренина» номинировался на «Золотую маску», ему (еще в январе 2024-го) посвящали большие статьи, его называли одним из самых перспективных молодых режиссеров страны, «Российская газета», официальный печатный орган Правительства РФ, советовала «запомнить на будущее его фамилию».
Теперь все это кончилось, и остался только текст. Собственно, по первому образованию Плотников как раз «литературный человек» (окончил сценарный факультет ВГИКа), и практически во всех материалах, посвященных его работам, отмечается как сильная сторона именно его фокус на работе с текстом.
А текст «Альфа Центавры» поистине потрясающий, в процессе слушания действительно забываешь о том, что «на самом деле» ничего этого перед тобой нет, потому что воображение разворачивает масштабные картины и человеческие истории. И да, текст Плотникова рефлексирует сам себя:
Когда я говорю — что на сцене снова меняется планета, а вы представляете, как оркестранты поют и ходят по сцене с газонокосилками и стригут лужайку зеленой планеты — это действительно происходит. И это удивительно. Всё это не менее и не более реально, чем если бы мы с вами сидели в театре в центре какой-то другой прекрасной Москвы и смотрели этот спектакль воочию. Москвы, где вместо мавзолея Ленина был бы бар, а на Лубянке располагался бы не центральный офис ФСБ, а музей преступлений коммунистического режима. Происходит что-то очень важное. Открывается возможность, в которой последней реальностью обладает то, что мы вообразили. И нам не нужно дожидаться счастливого будущего, когда это станет возможным. Вот что меня по-настоящему потрясает. На что способно наше воображение? И не оказывается ли оно часто колонизировано, управляемо, несвободно? Не заставляет ли нас политика воображать одни вещи и не воображать другие?
Александр Плотников во время спектакля.
Обозреватель Lava Media решил задать Плотникову несколько вопросов о его спектакле.
Как так вообще получилось, что ты оказался здесь и поставил вот этот спектакль? И что ты хотел бы добавить к уже сказанному?
Мне кажется, важно добавить: у меня была довольно принципиальная позиция, что я должен оставаться в России и продолжать заниматься каким-то эстетическим сопротивлением через театр. На протяжении двух с половиной лет после начала войны была эта возможность — создавать сообщество и вести такую подпольную борьбу, подпольную деятельность по распознаванию своих. Эта деятельность аккумулировала много скорби, создавалось какое-то чувство сопричастности, которое заражало силой на то, чтобы во всем этом выстаивать и терпеть. Но после того, что случилось [реальный срок в 6 лет колонии, к которому приговорили 8 июля 2024 года драматурга Светлану Петрийчук и режиссерку Женю Беркович — ред.], невозможно на территории России делать вид, что мы создаем театр, что это вообще на что-то влияет и как-то встраивается в реальность. Любой театр после их приговора превратился в надгробие, в кладбище. И когда мы приходим и аплодируем на этом кладбище, получается такое послание в будущее: «Ебите нас, делайте с нами, что хотите, нам все равно».
Идея большого спектакля, про бюджет в 800 тысяч долларов, и так далее, она же была реальной?
Это не такие большие деньги, кстати. Спектакль в БДТ или в МХАТе или еще где-нибудь в любом крупном театре, даже не обязательно столичном, может иметь бюджет 60-90 миллионов рублей. Не говоря уже про оперные театры. Сейчас я, конечно, думаю, что лучше бы потратить эти деньги, например, на восстановление Мариуполя. Но в целом да, это было реально. Я начал писать текст историй космонавтов, когда учился в институте. У нас не было насчет спектакля каких-то конкретных достигнутых договоренностей, но переговоры велись, и несколько крупных институциональных театров выразили готовность такое поставить. Мы заранее, без договоренностей, начали рисовать эскизы, придумывали музыкальное сопровождение. Я понимал, что проект реален, но он потребует большого опыта и большой консолидации команды. Так что просто ждал, пока смогу накопить достаточно опыта и имени, чтобы это сделать. И все к этому шло, «Золотая маска» и все такое. Если бы не война, я думаю, что «Альфа Центавра» рано или поздно реализовалась бы в том виде, в котором была задумана.
Основная тема спектакля, пространство, в котором это все разворачивается — это космос, конкретно «наш, советский космос». Довольно ресентиментная тема, учитывая исторические обстоятельства. Что ты об этом думаешь?
Я думаю, что космос — это всегда поэтический нарратив. По замечательному выражению Жижека, «there is no longer ethnic cleansing without poetry». Не бывает этнических чисток без поэзии, то есть без некой трансцендентальной идеи, которая их оправдывает и которая, в конечном счете, предпочитает бесконечное, а не конечное. Не человеческую жизнь, а человеческий род, например. Что можно положить на алтарь, принести в жертву во имя исторического процесса или любой другой высокой трансцендентальной идеи. Так сказать, во имя любого Другого, Большого Другого, который может заслонить, заместить эту дискретность, частность, континуальность, конкретность. И это какая-то неизлечимая вещь.
Я не знаю насчет альтернативы, всего этого метамодернистского, либерального проекта. Он тоже болеет тем же самым, потому что у нас действительно нет другой точки зрения на историю, кроме точки зрения победителей. Я боюсь, что даже сейчас, сидя в Ереване, я все равно буду говорить все еще про себя. Я все равно ловлю себя иногда на том, что как бы говорю о триумфе, о победе, хотя говорю о проигравших. Все время сохраняется эта двусмысленность. Но что это значит, построить другую историю, что значит усовершенствовать время, что значит отменить победителей, отменить проигравших? Что это значит — разработать какую-то такую этику, которая бы учитывала призраков и мертвых в том числе? Это что-то, чего пока не существует.
Я вижу в этом спектакле в некотором роде историческое предназначение для меня, попытку создать какой-то проект другой этики, проследить эти связи, и посмотреть, как реально связаны Гагарин и вторжение в Украину. Это одна и та же история на самом деле, про успех или старый триумф, в который хочется вписать себя, государство, страну. И дальше не важно, что будет: любая утрата, любая неудача, любой неуспех, который возникает на этой дороге успеха, он как будто оказывается задним числом оплачен.
То есть, ну окей, да, люди погибли, но ведь все-таки «мы полетели в космос». И вот это «мы полетели в космос», оно как будто придает смысл жертвам и превращает их буквально в жертвы такие греческие, что вот мы принесли жертву ради чего-то. Это очень глубоко засевшая парадигма в нашем мышлении. Хотелось бы просто напоминать и всегда помнить о том, что нет, это не так — любая неудача, любая гибель, она всегда больше, чем любая «компенсация», которая будет потом. Да и не существует никакой компенсации. Ее просто нет, но это тоже, да, достаточно непривычно. Потому что нам хочется, чтобы она была. Потому что мы не можем принять просто чистую бессмысленную холодную поступь истории. Вот как здесь быть, я пока не знаю.
Там был впечатляющий фрагмент[1] про «акт направленного милосердия, который возник на месте спектакля», может раскрыть чуть подробнее эту мысль?
Да, это работа, которая ничего не меняет, но в то же время что-то меняет. Знаешь, вот как «лес рубят, щепки летят», и они как бы летят, летят бесконечно. Недавно у Агамбена[2], кстати, была смешная, очень симпатичная мысль. Он цитировал какой-то библейский текст про то, что свидетели правды будут погибать, погибать бесконечно, и их погибнет еще много. Такая вот неутешительная фраза, чтобы принять, что мы как эти щепки, что мы ничто. Ну сколько еще надо трупов положить, сколько еще несчастных жизней прожить, чтобы эта машина истории сломалась? Она ломается только за счет того, что мы ее, получается, закидываем собственными телами, собственными разрушенными жизнями. Она все это жрет и плюется, и идет дальше.
Но, может быть, у нас просто ничего нет, и это есть самая честная позиция: понимать, что все, что мы можем — просто отдавать — кусок ноги, кусок руки, кусок жизни. И так без конца. Пока какая-то большая перемена не случится, а она может случиться только от перемены взгляда, перемены историзма. Как у Беньямина [в «О понятии истории» — ред.], Ангел Истории, которому нужна наша помощь. Да, Ангел может восстановить руины и может воскресить умерших, может вернуть справедливость, но он не успевает это сделать — прогресс относит его все дальше[3]. Нам нужен не Homo Sapiens, а Homo Tristius, как я это называю, «человек скорбящий». То есть человек, который вдруг смотрит вокруг и понимает, что он живет на кладбище уже тысячелетия и что нет ничего, кроме руин и мертвых. И что дальше? Забыть нельзя, помнить все время — это тоже как-то странно.
Для меня важно принятие бессмысленности, принятие отсутствия вот этой упомянутой «компенсации». То, что этот спектакль — он как бы «ни для чего», это какое-то отречение от иллюзий. Работа состоит именно в прорабатывании этого отречения. И тут как раз может быть какая-то перемена.
Чем будешь заниматься дальше?
Мы сейчас учим армянский с артистами театра արդեն/arten и хотим сделать спектакль про изучение языка, про алфавит вообще, про возможность опять же увидеть «Другого», войти в другую культуру. Буквально такой спектакль-отчет о нашем изучении языка и о том, возможно ли изобрести какие-то другие формы сосуществования.
Еще мы репетируем спектакль по армянскому поэту Григору Нарекаци. Это будет история про то, может ли христианская поэзия быть политической или может ли политика быть поэтической.
[1] «Кажется, что этот спектакль сейчас находится в своей лучшей форме. Потому что это не спектакль. Этот акт направленного милосердия, который возник на месте спектакля. И он не знает предела. Он распространяется на всех, на живых и мертвых, между которыми разница не такая большая, как нам кажется. Это работа репарации, внимания и воображения, возникшая на месте искусства. Этой работы всегда будет больше, чем мы сможем осилить. И нам, выполняющим эту работу, всегда будет казаться, что она бессмысленна. Но эта хрупкая бессмысленная работа, которая ничего не меняет, в то же время меняет всё».
[2] Ср. «Основная мысль вернувшегося из Освенцима Леви, с опорой на тексты которого Агамбен строит свою концепцию: истинные свидетели — те, кто не вернулся живым. Выжившие могут быть только условными свидетелями, поскольку они не дошли до предела смерти и свидетельствуют теперь голосами мертвых, которые не способны рассказать о себе сами» (НЛО).
[3] «Он хотел бы, пожалуй, еще помедлить, пробудить мертвых и сплотить разбитое. Однако из рая идет буря, которая ворвалась в его крылья с такой силой, что ангел не может их больше сложить. Эта буря неудержимо гонит его в будущее, к которому он обратился спиной, тогда как нагромождение обломков перед ним вырастает до неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря» (Moscow Art Magazine).
Текст: Артем Федоров.