Ровно 50 лет назад, 7 марта 1975 года, состоялся первый показ «Зеркала», четвертого полнометражного фильма Андрея Тарковского, который катапультировал своего автора в вечность еще при жизни. Культурный обозреватель Lava Media пересмотрел отреставрированную версию фильма и делится актуальными размышлениями.
Шедевр Тарковского узнается по одному кадру, в том числе теми, кто фильм не смотрел. Маргарита Терехова сидит на заборе и смотрит вдаль, на луг, на куст, на лес. Потом к ней подойдет Анатолий Солоницын с надоедливыми вопросами, присядет рядом, обрушит забор и обнаружит, лежа в траве, что в ней целый мир: «А знаете, вот я упал, и такие тут какие-то вещи… корни, кусты… А вы никогда не думали… вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, может, даже постигают?.. Мы все бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все оттого, что мы природе, что в нас, не верим. Все какая-то недоверчивость, торопливость, что ли… Отсутствие времени, чтобы подумать».
Или по другому кадру: совершенно гипнотической сцене пожара, спокойной, как во сне, и при этом тотальной, затопляющей все мироздание. В этом случае и взрослые, и дети, и зритель смотрят, как настоящий огонь медленно плавит и трансформирует настоящую древесину, претворяя ее в то, на что можно смотреть, как время плавит и трансформирует человека, превращая его в рассказ и память о собственной жизни.
Немногие фильмы проходят такое испытание временем, и совсем по пальцам можно пересчитать те, что его трансцендируют, вообще выламываются из потока, путем предельного приближения достигают выхода за пределы. «Зеркало» — такой фильм. Даже полвека спустя его попросту не с чем сравнить — а скорее всего, не с чем будет и через сто.
Председатель Госкино СССР Филипп Ермаш после просмотра, по словам очевидцев, очень долго молчал, а потом сказал: «У нас, конечно, свобода творчества! Но не до такой же степени!». Подлинная свобода творчества не знает никаких степеней. Очень удачным было решение поместить в начало картины (еще один колоссальный по силе) эпизод, в котором заикающегося мальчика с гипнозом заставляют начать говорить с помощью фразы «Я могу говорить».
Тарковский заговорил. До «Зеркала» киноязык заикался, спотыкался в условностях, путался в ограничениях формы, истории, сообщения. Тарковский первым сделал прямое действие, шагнул в экран: «Зеркало» — это и есть его автор, и вместе с тем нечто неописуемое, могучее, сама сила памяти и творчества, чистая магия образа, тот самый сеанс гипноза, после которого странно и как бы бессмысленно возвращаться в прежний режим восприятия.
Впервые я посмотрел «Зеркало» в какой-то теперь совсем другой и далекой жизни, лет двадцать назад. Впечатление осталось тогда соответствующее — я увидел в зеркале нечто мутное и невнятное, при этом хрупкое, щемящее и завораживающе красивое. Наверное, как-то так сама молодая жизнь и выглядела в то время. С сегодняшней точки обзора ветерана на пригорке эстетических войн все это смотрится, конечно, совсем иначе: очень связная и последовательная история, поток удивительных завихрений, модернистская сеть приливов, обнажающая швы настоящего.
До Тарковского такое делалось только в литературе — в первую очередь Прустом и французской школой романа, там же, во Франции, и появились, кажется, первые эксперименты по приживлению обновленной литературы к кино (Ален Роб-Грийе, Жак Риветт).
Председатель Госкино СССР Филипп Ермаш после просмотра, по словам очевидцев, очень долго молчал, а потом сказал: «У нас, конечно, свобода творчества! Но не до такой же степени!».
Вместе с тем, нельзя усомниться как в абсолютной самобытности языка Тарковского, так и в предельной серьезности его намерения. Как та граната в эпизоде «Зеркала» про военрука — она, конечно, учебная, ведь кино это не реальная жизнь, но нужно быть готовым свою жизнь на это поставить, иначе она ничего не стоит.
«Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего внутреннего “я”. Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это всё пустое. Этим не стоит заниматься. Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области… В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок…», — говорит сам Тарковский в «Мартирологе».
«Это безумие самообнаженья — на самом деле не самообнажение вовсе, не болезненный или тщеславный эксгибиционизм, а попытка прорыва в сновиденческую свою родину», — пишет один из самых вдумчивых его исследователей, Николай Болдырев, добавляя, что детские воспоминания Тарковский так бережно старался воспроизвести из-за того, что в детстве у человека есть «опыт прямого касания того, что есть, опыт своего реального единства с любым “объектом”». И еще — «опыт прямого созерцания цветных нитей (“кроветоков мироздания”), пронизывающих все-все вокруг, равно как и нас».
При этом по-модернистски поразительным было то, из какого сора рождалась ткань произведения, которое теперь выглядит выверенным opus magnum’ом: из воспоминаний Тарковского, из рассказанных кем-то историй, из обсуждений литературных произведений. То, что должно было быть костяком сюжета (интервью с матерью Тарковского), в итоге не сняли, но ведущие к этому нарративные тропки остались и сами собой заплелись в монтаже в лесную опушку, на которой может произойти настоящее чудо. Вышло даже лучше, намного лучше, совсем иное. Соавтор сценария Александр Мишарин много вспоминает об этом.
Андрей Тарковский во время съемок фильма.
Подлинно экспериментальное искусство всегда и о НОВОМ, и о вечном одновременно, это всегда шанс на эволюцию, на иную жизнь. Пусть на экране уроборосный замкнутый круг по ту сторону зеркального стекла, где сын повторяет отца, а жена мать, и снова время, и снова жизнь, и все люди отражаются друг в друге, и всегда происходит одна и та же история — если вы как художник хотите схватить реальность, как она есть, линейный нарратив и понятность здесь не сгодятся, потому что в реальности их не существует, это мы на нее налепили такие мерки.
Но существует что-то другое, невидимое и гораздо более важное, во что всматриваешься и спустя полвека.
Кино это не реальная жизнь, но нужно быть готовым свою жизнь на это поставить, иначе она ничего не стоит.
Стоит ли говорить, что без «Зеркала» Тарковского у нас бы не было Терренса Малика, Белы Тарра, Ларса фон Триера, в какой-то степени Дэвида Линча, да даже бездарных стахановцев Дени Вильнёва и Кристофера Нолана, да даже девочки Садако из хоррор-франшизы «Звонок» (она вся выросла из сцены мытья головы в Зеркале).
Учитывая, когда пишется этот текст, наверное, нужно завершить его какой-то полемикой с «режиссером» Сариком Андреасяном, который выступил в начале марта с перформансом перед студентами Московского киноколледжа № 40, заявив, в частности, что Тарковский это «деградирующий кинематограф, остался 60 лет назад, забыли это» [sic].
При всей питекантроповости озвученных ртом господина Андреасяна слов, что-то в этом есть, и ведь наверняка, если опустить демонстративно провокационные формулировки, весьма многие втайне согласны, что Тарковские нам не нужны, и пусть они там в своем безвременье 1970-х и остаются, а интеллигенты нехай пьют чай и ходят друг к другу в гости рассказывать, как прекрасно авторское кино.
Но от думающих, злорадствующих, живущих подобным образом история не оставит даже тени памяти. А от кого оставит? Можно помечтать о том, что, если б каждого из таких условных Андреасянов заменить на условного Тарковского (то есть художника с высокой целью, большим талантом и полной самоотдачей), жизнь была бы совсем другой. Мир был бы другим.
Ну или если бы хотя бы 2-3 раза в одно кинематографическое поколение в России хоть кто-то осмеливался на хотя бы подобный «Зеркалу» эксперимент, именно осмеливался — ведь главный грех молодых российских режиссеров, как и молодых российских писателей, вовсе не глупость и даже не жадность, а трусость, страх действительно попытаться сказать что-то свое и настоящее. Потому что за настоящее надо отвечать, и не перед зрителем или дураком-коллегой.
Молчат режиссеры, молчат писатели, перекати-поле катится по поверхности зеркального стекла, и некому нечего будто сказать, хотя многие бы, наверное, могли, ну вот и получается, что самый авангардный и экспериментальный шедевр русского кинематографа был снят 50 лет назад. И до сих пор как новый.
Не выходит у нас ответа Сарику, поэтому призовем на помощь призрак великого режиссера, который, судя по всему, Сариков в своей жизни видал немало (хоть и коммунистического, а не обезумевше-буржуазного толка):
«Зеркало» — антимещанское кино, и поэтому у него не может не быть множества врагов. «Зеркало» религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись… Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое — развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного «сюжета». Может быть, ответить кому-нибудь на ругательное письмо по поводу «Зеркала»? А зачем? Чтобы убедить неграмотного, низко чувствующего человека, что он неправ? Чтобы доказать себе, что я прав? Для того, чтобы воспитать кого-то? Все это не мое дело. А мое дело — заниматься тем, что Бог дал, несмотря на ругань. Во все времена была ругань, темнота, снобизм. Я не думаю о себе слишком восторженно — просто надо нести свой крест. А была ли это насмешка, или я был прав — время укажет.
Текст: Артем Федоров