20 марта на правительственном заседании предварительно утвердили пакет поправок в законодательные акты, связанные с проведением культурных аукционов. Для вступления в силу инициативы Министерства образования, науки, культуры и спорта необходимо ее утверждение на уровне Национального собрания. На момент выхода статьи (26 апреля 2025) обсуждение проекта в Нацсобрании еще не состоялось. Тем временем наша корреспондентка, искусствовед, арт-критик Катя Чернова попробовала разобраться в том, как устроен арт-рынок в Армении и какие перемены ему жизненно необходимы.
1. Для начала: есть ли какое-то устойчивое определение «арт-рынка»?
Общепринято говорить об «арт-рынке» как о совокупности двух взаимозависимых процессов — это купля-продажа и формирование рыночных цен произведений искусства. В узком понимании в этих процессах задействованы 1) Аукционные дома, такие как Christie’s, Bonham’s или, например, менее известный, но не менее уважаемый французский Aguttes; 2) Арт-ярмарки, наиболее авторитетными среди которых являются Art Basel и Frieze Art Fair; 3) специализированные маркетплейсы, с помощью которых тоже можно приобрести или выставить на продажу произведение искусства — в последнее десятилетие популярны американские платформы Saatchi Art и Artsy.
В широком смысле арт-рынок — это в первую очередь сложная система формирования и обеспечения рыночных цен произведений искусства; это система, которая напрямую зависит от интегрированности в глобальный рынок. Так, любое финансовое вложение в искусство может быть более или менее защищенным, но как правило, прочнейшие гарантии дают именно международные аукционные дома и арт-ярмарки.
При этом арт-рынок как часть глобальной креативной экономики не может существовать без производства самой креативной продукции и формирования ее потребителя. Иными словами, надежность и волатильность арт-рынка в пределах отдельного государства — например, Республики Армения — напрямую зависит от развитости таких институтов, которые не участвуют напрямую к купле-продаже произведений искусства, но активно обеспечивают их востребованность. Речь здесь в первую очередь идет об образовательных институциях и о галереях, которые определяют роль национального искусства в международном арт-дискурсе.
Guros (Gurgen Paronyan-Hovsepyan), «Cleaning grain in Goris»,oil on canvas,60 x 80 cm,1937.
2. В Армении есть арт-рынок?
Краткий ответ — нет.
Номинально в Армении существуют галереи, которые занимаются продажей произведений искусств. Однако сделки происходят без гарантий. Например, Art Kvartal Yerevan просто продает работы художников по несколько десятков тысяч драм, естественно не давая никаких гарантий, ведь по отношению к таким ценам это не имеет смысла (профильный гарант будет стоить дороже, чем сам арт-объект). Более того, по словам всемогущего арт-менеджера Ани Чопурян, художники-резиденты Art Kvartal чаще всего сами назначают цены своим работам. Что происходит в итоге? Однажды проведенная такая сделка ничем не обеспечена, не подкреплена независимой экспертизой, поэтому не может быть точкой отсчета для дальнейшей оценки конкретного произведения искусства. Следовательно, у покупателя нет никаких гарантий, что он в обозримом будущем сможет продать эту вещь дороже или хотя бы по той же цене. Цена не сформирована — арт-рынка нет.
Можно вспомнить, что в Армении еще номинально существует специализированный маркетплейс для продажи произведений искусства. В нем особенно отчетливо проявляется общий для всей современной армянской культуры симптом, который среди прочего мешает Армении встроиться в глобальный арт-рынок: отсутствие нормального разделения между антикварными вещами, декоративными объектами и, собственно, произведениями искусства. Ани Чопурян называет эту систему «большим супермаркетом». По сути, ничем не обеспеченная сувенирная продукция поставлена в один ряд с работами признанных армянских художников ХХ века. За счет этого маркетплейс и на самом деле весь армянский рынок искусства теряет значительную долю авторитета. В случае полноценно функционирующего Арт рынка, авторитет — это всегда конкретные цифры в твердой валюте, как бы цинично ни звучало. Отсюда недоверие к формированию цен на отдельные произведения искусства: например, вот это полотно Гуроса (он же Гурген Паронян-Ховсепян) с изображением руинированной церкви в Хосровском заповеднике выставлено за 36,000 $, и хотя ранее работа этого художника выставлялось на аукционе с эстимейтом в 15,000 — 25,000 $, цена на сайте ArmenianArt выглядит неизбежно сомнительно. Такие детали в целом создают очень невнятную общую картину, которая отнюдь не выглядит привлекательной для коллекционеров.
Все вышеперечисленные примеры можно свести к одному главному тезису: призрачный армянский арт-рынок не развивается в первую очередь из-за отсутствия нормальных системных механизмов формирования цен на произведения искусства. Это связано в том числе с тем, что последние никак не выделяются на фоне общей массы декоративных объектов файн-арта (вроде тех, которые можно прикупить на Вернисаже или в парке Сарьяна).
«Love is in the Bin» by Banksy / media preview at Sotheby’s auction house on October 12, 2018 in London, United Kingdom
3. Окей. А в чем вообще разница между файн-артом и произведением искусства?
До недавнего времени файн-арт можно было легко отличить от актуального или «высокого» искусства, просто применив принцип инновативности. Например: Каспар Давид Фридрих, Марсель Дюшан и Энди Уорхол, хотя и делали очень разные вещи, практиковали общий подход — они не следовали академическим или каким-то другим правилам работы, а экспериментировали и разыскивали уникальные формы и смыслы. И по сути все, кто повторяли за Фридрихом или Уорхолом, делали вторичный файн-арт — может быть, и хорошо исполненный, но не оригинальный.
Сегодня ситуация поменялась, критерии инновативности и оригинальности уже не так прямо применяются к современному искусству. Потому что они просто уводят художников далеко от тех техник и методов исполнения, с помощью которых можно создать произведение, удобное для продажи. Продается обычно живопись. Экспериментальные, перформативные, инсталляционные, междисциплинарные формы искусства пользуются гораздо меньшим спросом на рынке. Для примера можно вспомнить инцидент с полотном Бэнкси: художник, который делает преимущественно стрит-арт, не поддающийся традиционным механикам рынка, выставляет на аукцион нормальное такое полотно в багете — вещь, максимально удобную для аукциона; но Бэнкси не был бы Бэнкси, если бы не придумал подвох — по завершению аукциона прямо под удар молотка внутренний механизм в уже купленной картине пропускает ее полотно через нижний край рамы, в котором, оказывается, спрятан шредер — и все, лот испорчен. По меркам современного искусства это абсолютно нормально. А вот по меркам рынка это уже скандал. Потому что коллекционеры по всему миру предпочитают более менее традиционную форму искусства, которую можно, условно, «повесить на стену в рамочку». Такой вот парадокс.
Поэтому сегодня есть файн-арт, который условно входит в сферу современного искусства (например, многочисленные работы художников-станковистов, которые можно увидеть на Art Basel). Самый точный критерий оценки такого файн-арта — его буквальная ценность в денежном эквиваленте, обеспеченная независимой экспертизой. Параллельно есть просто файн-арт, который можно купить в парке Сарьяна в Ереване — это может быть плохая или хорошая живопись с точки зрения техники исполнения, но это никогда не будет современным искусством, потому что условные вазы с фруктами и цветастые пейзажи не несут в себе никакого сообщения кроме одного единственного и крайне наивного по современным меркам — «смотрите на меня, я красивая картинка».
Если угодно, это слишком субъективный критерий, чтобы, следуя ему, можно было выписать чек на десятки тысяч долларов.
Gertrude Abercrombie, Queen and Owl in Tree, 1954. Illinois State Museum Purchase. Courtesy of the Illinois State Museum and the Estate of Gertrude Abercrombie.
4. Откуда берутся гигантские цены на искусство?
В устойчивых дисциплинарных рамках музеологии существует представление о целом ряде культурных ценностей, среди которых основные — научная, историческая и художественная. Иногда в контексте всплывают еще дополнительные критерии оценки культурной ценности — например, источниковедческая или мемориальная. Вещь может быть посредственной с точки зрения художественной, но ценной коллекционно — к примеру, если это какая-нибудь редкая почтовая марка времен Первой мировой войны, напечатанная без претензии на художественную ценность, но уникальная. А может быть и так: есть тиражная работа Энди Уорхола, которая имеет и коллекционную ценность, и художественную — в сумме получаются бешеные деньги.
Со стороны художественная ценность кажется самой непонятной категорией, но на самом деле именно с ней все довольно просто. Главный параметр, который оценивают как знатоки Рембрандта, так и ценители поп-арта — это так называемый «провенанс» (от фр. «provenance», то есть «происхождение»). Это общий термин, которым обозначают историю произведения искусства: сколько раз, когда и где оно экспонировалось на выставках? В каких публикациях оно упоминается? С какими историческими событиями или персоналиями оно связано?
Ошибочно считать, что оценщики произведений искусства в своих заключениях отталкиваются от критериев по типу «нравится» / «не нравится». Для определения художественной ценности произведений традиционного изобразительного искусства используются объективные критерии (довольно подробно описанные в классической книге Макса Фридлендера «Искусство и знаточество»); они связаны не с какой-нибудь визуальной гармонией, а с точностью атрибуции — сюжет, авторская манера исполнения, сопроводительная документация и т.д. В итоге: если авторитетный знаток говорит, что перед вами действительно картина Брейгеля, вы закономерным образом поднимаете ее цену. Это до сих пор так работает, несмотря на растущие способности искусственного интеллекта оценивать подлинность и атрибутировать произведения искусства.
В случае с современным искусством все немного сложнее, но принцип тот же — главное провенанс. Если работа экспонировалась на крупных выставках, если о ней активно пишут или писали арт-критики, а тем более если ей отведено почетное место в истории современного искусства, то цена ее соответствующим образом обитает где-то в космосе. Особенно, если с ней работал грамотный арт-дилер, который знает, умеет и практикует все маркетинговые хитрости. Если работа сделана малоизвестным автором в прошлом году, если о ней никто ничего не писал, то покупка ее является рискованным предприятием. Риск, однако, с лихвой компенсируется демократичной ценой.
Arshile Gorky, Agony (1947) // MOMA, NY
5. Есть ли среди армянских художников «дорогие» авторы?
Да, особенно если речь идет об авторах, которые работали в XX веке. Однако большинство из них строили профессиональную карьеру в Европе или в США, и лишь редкие их работы оказываются в руках музеев или коллекционеров в Армении. Например, в Национальной галерее есть одна единственная работа Аршила Горки — представителя американского абстрактного экспрессионизма, который родился в Ване, бежал в царскую Россию от геноцида, а в возрасте 15 лет переехал в Нью-Йорк за хорошим образованием и художественной карьерой. И это очень характерный пример дорого армянского художника, наследие которого с коммерческой точки зрения никак не идет на пользу современной Армении.
Так что да, среди армянских художников есть те, чьи работы стоят дорого. Но эти художники не работали и не работают в Армении, а их произведения чаще всего принадлежат владельцам в США или в Европе (как, например, одна из известнейших работ Аршила Горки «Агония», которая находится в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке, следовательно к армянскому арт-рынку не имеет никакого отношения).
Institute for Contemporary Art (ICA) 47 Avet Avetisyan St, Yerevan
6. А куда делось хорошее образование и карьерные возможности для художников в Армении?
Когда Армения входила в состав СССР (где, как известно, не было секса, свободы и современного искусства), для художников были доступны неплохое образование и карьера в рамках Союза Художников. Хотя профессиональные амбиции творца неизбежно упирались в консервативные советские институты или же в подпольные квартирные выставки, все же советский арт-рынок существовал.
За более чем тридцатилетний период независимости Армении ситуация ожидаемо изменилась: с одной стороны, художники обрели свободу высказывания и передвижения, но вместе с тем потеряли возможность получить хорошее образование и достойно работать на родине. Да, в Ереване есть некоторый энтузиазм и прогрессивные институции, которые занимаются просветительской и выставочной деятельностью, специализируясь преимущественно на актуальном искусстве. Можно назвать Институт Современного искусства (ICA), центр экспериментального искусства NPAK, хорошо известный Art Kvartal и маленькую, но отважную галерею/арт-резиденцию :DDD Kunst Hause. Однако системное образование, равно как и системная организация коммерческих активностей, как уже говорилось, в Армении отсутствуют. Молодые армянские художники, как говорит Ани Чопурян, могут быть талантливы, но им не хватает базы. И это проблема, которую галеристы, арт-дилеры, менеджеры и сами художники не могут решить без помощи государства.
Armenia Art Fair, 2022
7. Покупает ли кто-то искусство в Армении?
Есть люди, которые покупают антиквариат, в том числе столетние живописные полотна, скульптуры и предметы декоративно-прикладного искусства. Есть те, кто коллекционирует интересные ремесленные объекты — это очень распространенная практика. Тех, кто покупает современное искусство — художников, которые живут и работают в Армении — катастрофически мало. Самое печальное, что в число потенциальных покупателей современного искусства не входит собственно Музей современного искусства.
Среди зарубежных покупателей мало кто знает что-то об Армении и современных армянских художниках. Более того, даже если какой-то коллекционер захочет приобрести актуальное армянское искусство, его ждет тотальное разочарование по всем фронтам: сначала он столкнется с нехваткой общей информации; затем он увидит, что в Армении нет специализированных аукционов, которые занимаются искусством; потом он обнаружит полное отсутствие экспертизы в отношении конкретных произведений искусства и потеряет всякую мотивацию вкладывать деньги в армянский арт-рынок. Итог: наш коллекционер просто не поедет в Армению и не пошлет сюда своего представителя только за тем, чтобы купить вещь, которая не только будет стоить дешевле перелета, но еще и окажется не обеспечена никаким авторитетом. Но Christie’s не поедет в Армению и не сможет исполнить роль эксперта примерно по тем же причинам — это просто невыгодно, поскольку такая авторитетная экспертиза армянских произведений искусства пока даже близко не выглядит окупаемой.
Cécile Verdier, President of Christie’s France, selling Joan Miró’s Peinture (femmes, lune, étoiles), 1949, which realised €20,750,000 on 20 October 2023 at Christie’s in Paris. Photo: © Jean-Philippe Humbert. Artwork: © Successió Miró / ADAGP, Paris and DACS London 2023
8. Государственное регулирование может как-то исправить ситуацию?
Посмотрим подробнее. Например, есть законопроект «Об организации культурных аукционов» — один из тех, о которых недавно зашла речь на правительственном заседании. Этот документ включает в себя некоторые важные и очень адекватные положения, такие как: возложить гарантийную ответственность за подлинность выставленного на торги произведения искусства на аукционный дом — дабы покупатель был уверен, что он не будет вынужден сбывать свое приобретение по цене ниже нынешнего эстимейта (то есть ценовой вилки, которую определяет экспертиза); или — наложить запрет на конфликт интересов, то есть сделать так, чтобы эксперт, назначающий цену произведению искусства, не мог быть по совместительству выгодоприобретателем сделки.
Вроде адекватно выглядит, и даже вполне соответствует международным законодательным практикам. Но это теоретически. Практически есть нюанс: в Армении нет аукционных домов — если кто-то сомневается в своих выводах, это означает, что регулировать буквально нечего.
Эта попытка регулировать то, чего в принципе не существует, напоминает охоту на привидений или еще какую-то спиритическую практику, но уж точно не способ вырастить арт-рынок в Армении.
и.
Универсальные и необходимые компоненты функционирующего арт-рынка
9. И что же, дорогой автор, вы предлагаете делать?
Во-первых, нужно поработать с системой «большого супермаркета» и законодательно вывести современное искусство и традиционное искусство в отдельные ветви коммерческой деятельности. Потому что искусство и дорогие автомобили оцениваются по разным системам, абсолютно разными людьми и разными институтами.
Во-вторых, нужна независимая экспертиза, то есть оценка произведений современных или исторических художников. Как мы уже упоминали выше, практика назначения цены на произведение искусства автором этого же произведения искусства неприемлема, потому что она не только не способствует развитию арт-рынка, но и вредит, размывая ценовые политики.
В-третьих, нужно вернуть качественное образование для художников, а также для других специалистов в области современного искусства, то есть для арт-менеджеров, кураторов и все тех же экспертов-оценщиков (как минимум). Академическое художественное образование в Армении есть, но только для живописцев, скульпторов, дизайнеров и историков искусства — это само по себе уже немало, но это не про арт-рынок. Есть, конечно, разовые лекции и небольшие профильные курсы по современным практикам, которые проводят энтузиасты, но это не системное образование, а только дополнение к нему. В этом сфера современного искусства не отличается принципиально от медицины или экономики.
В-третьих, нужно, чтобы галереи становились площадками для арт-рынка — чтобы художники не были вынуждены просто так (а еще и зачастую за свои деньги) экспонироваться в галереях, нужно продавать произведения современных художников прямо из экспозиции и с помощью экспозиции. Во всем мире это так и работает: галерист заключает договор с художником, преследуя самую очевидную коммерческую цель — сделать так, чтобы работы этого художника стали покупать дороже. Окупать выставочные проекты исключительно взиманием платы за вход с посетителей — это не самая продуктивная практика.
В-четвертых, необходимо системное и регулярное финансирование профильных институций, которые занимаются современным или традиционным искусством — финансирование со стороны Министерства образования, науки, культуры и спорта. Вместо того, чтобы имитировать бурную деятельность, поддерживая циркулирование финансов по министерским коридорам и кабинетам, стоит объединить в рамках общественного совета и поддерживать инициативы художников, галеристов, арт-менеджеров, которые погружены в контекст и понимают, что нужно делать. К сожалению, мы наблюдаем как разрозненные профильные институции с трудом пытаются выжить, в то время как правительство придумывает для них новые правила. Если так пойдет дальше, то очередные правила будет уже некому исполнять.
Sathenik Baghdasaryan, To Gyumri (2018)